Leo Viola

Con ejercicios adecuados de relajación; trabajando la flexibilidad de las articulaciones —dedos, muñeca, codo, hombro— y desarrollando la tonicidad muscular, lograrás un golpe de arco sonoro, limpio y brillante.

El vibrato, recurso expresivo y jamás correctivo de la afinación, se estudia y desarrolla con diversos ejercicios de los dedos, de la muñeca, del antebrazo, para lograr las más variadas velocidades del mismo y así poseer un gran espectro de recursos y sentido expresivo de acuerdo a la obra a ejecutar.

El ejecutante debe adecuarse mediante el largo del puntal —único elemento variable— al físico y tamaño corporal. La escuela moderna del violoncello, iniciada en Francia y hoy expandida por todo el mundo, es la más eficiente. Desde el punto de vista anatómico, es la mejor encaminada a lograr rápidamente óptimos resultados en el progreso del estudio del instrumento.

Para la escuela francesa del cello es muy importante el concepto de "conocimiento corporal" en el manejo de los propios reflejos musculares: me refiero a las estructuras óseas y musculares en las situaciones de tensión y relajación. Usando la proyección del peso de la masa corporal sobre el instrumento, se logra que el intérprete haga vibrar las cuerdas de manera muy libre y así obtenga un sonido pleno, potente, lleno de vida y energía.

La obra no es algo en sí misma: se completa en la interpretación musical y encuentra su punto de cierre en el oyente. Es sin dudas la función del intérprete un acto creador, un acto que engendra un puente que redefine la geografía de lo escrito, al trasladar la composición al campo de la sonoridad misma. El intérprete deja de ser tal cuando no es libre y queda prisionero en las pautas del sistema cultural que lo condiciona.

¿Cómo debe abordar el intérprete una obra de Bach, en un contexto cultural como el nuestro, sin caer en el campo de la repetición ni de estéticas perimidas? La respuesta que he podido verificar es: apelar a todo aquello que somos —lo racional, lo irracional, lo instintivo y lo intelectual— no despreciar lo nuevo tecnológico ni erigir en algo intangible a ciertos compositores del pasado. Ese asumir-asumirse, en tanto mosaico heterogéneo, es la actitud que nos permite el despertar frente a la partitura.

El acto musical interpretativo fue generalmente sustituido —especialmente en regímenes que coartaban la libertad creativa— por un virtuosismo obsesivo, reinstalador de formas y fórmulas ya perimidas. Allí no se afectaba la susceptibilidad del poder, pero el aspecto humano, imaginativo, crítico e innovador quedaba sepultado. El verdadero intérprete es creador: al atravesar la partitura, la casa pasa a ser hogar.

Según mi experiencia, siempre en la elección libre de los niños o jóvenes, está el tocar un instrumento determinado. Sin dudas existen excepciones de casos inducidos por los padres a estudiar tal o cual instrumento; generalmente esto conduce al fracaso. Raras veces se da la empatía o casualidad de que lo que indujeron los adultos también le guste al niño o joven. La elección debe ser genuina.

Enseñar a tocar el violoncello y difundir el repertorio, que es muy amplio y variado, fue mi cometido. No sé si lo logré, pero hice lo mejor que pude y estoy contento con ello.

Argentina tiene compositores de primer nivel mundial. Gerardo Gandini, Washington Castro, Jacobo Ficher, Alberto Ginastera, Litto Nebbia — hay un repertorio vasto y profundo para el cellista que quiera conocerlo. Yo creí en esa música cuando nadie la tocaba, y la toqué. Fui el único cellista argentino en grabar un disco íntegramente de obras contemporáneas argentinas. Era necesario que alguien lo hiciera.

Fue muy emocionante. Yo había decidido estudiar violoncello siendo niño, en Córdoba, después de ver tocar a Tortelier en un concierto. Años después, con una beca del gobierno francés, me encontré trabajando con él en París. Era el mismo hombre. Eso no tiene precio — poder decirle que fue su concierto el que me hizo elegir este camino.

Un ejecutante reproduce lo que está escrito. Un intérprete lo vive. La obra se completa en la interpretación y encuentra su punto de cierre en el oyente. El intérprete deja de ser tal cuando no es libre — cuando queda prisionero no de la técnica, sino del sistema cultural que lo condiciona. Es nuestra tarea mantener abierta esa herida que tiene más de vida que de muerte.

Uno debe ser inteligente y saber cuándo retirarse. Hay jóvenes que lo están haciendo ahora, y muy bien. El escenario se lo cedés a quien viene con más energía, con más hambre. Pero la enseñanza — eso no se retira. Eso lo llevás hasta el final.

Yo toqué con Francini y con Pugliese antes de dedicarme de lleno a la música clásica. Fue mi época bohemia. Y no me arrepiento — el tango te enseña el fraseo, el rubato, el peso del arco sobre la cuerda. Todo eso después aparece en Bach, en Beethoven. La música argentina no está separada de la música "clásica": son la misma cosa vista desde distintos ángulos.

Hay un punto del estudio en que tanto el docente como el estudiante descubren cuánto hay que estimular y profundizar. La cuestión motriz ya está prácticamente incorporada al manejo del instrumento — lo que viene después es desarrollar el conocimiento teórico más profundo y, simultáneamente, el mundo interior del intérprete. Esos dos caminos deben crecer juntos, nunca separados.

La música de cámara te enseña a escuchar. Un solista puede ignorar a los demás y salir adelante. En cámara no: si no escuchás, la música no existe. Por eso siempre integré la música de cámara en mi actividad artística, y siempre la recomiendo a mis alumnos — no como complemento, sino como parte esencial de la formación.